Geleneksel İslâm sanatında tasvir ve heykel

Heykel denince bende, büyük işrakî bilge Sühreverdi’nin Nur Heykelleri (Heyakilü’n-Nur) adlı görkemli eseri çağrışır.

Hakikate; ancak aklı da içeren kalp (kalb-i selim) ve işrak’la ulaşılabileceğini savunan Sühreverdi’nin, hakikatin çeşitli sırlarını ve veçhelerini anlatan eserinde “heykel” kelimesinin, bu satırlara konu olan “heykel”le pek ilgisi olduğunu sanmıyorum; fakat Necip Fazıl’da da Sühreverdi’nin anlam dünyasına yakın bir “Nur Heykeli”, “İhlas Heykeli” vb. ifadelere rastlamak mümkündür.

Sühreverdi’nin “heykel”ine anlam haritası olarak daha yakın bir konuyu, Selçuk Başkenti Konya’yı anlatan “Göklere Çekilen Kartal” belgeselinin çekimleri için Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii’ne girdiğimdeki şaşkınlığımı unutamam. Yüzlerce yıl ayakta kalmış, cami tavanını tutan kalın ahşap sütunların başlarındaki figüratif oymaları gördüğümde şaşkınlığım iyice artmıştı. Antropoformik imajları, köktenci biçimde dışlayan bir geleneğin içinden geçen insanların nasıl olur da bir ibadet yapısının içinde figüratif işlemeler yaptıklarını bugün bile tam olarak anlayabilmiş değilim.

Gerçi bu türden figüratif oymalar, kabartmalar, heykelcikler ve çini tasvirlerinde, sadece Selçuk sanatına değil, Osmanlı’ya da belki o muazzam tarihi boyunca gözlediğimiz bütün bir İslam plastik sanatlarına özgü stilizasyon, soyutlama, sembolizasyon ve mikro kozmos olarak insan ile makro kozmos olan kâinatın kürevî bir tasavvur içinde birlikte yer aldığı bir dünya söz konusuydu. Ne var ki bize öteden beri belletilen “İslam, resim ve heykele karşıdır” yargısının -hakiki bir yanı bulunduğu kesin olmakla birlikte- tarihsel verilerin ışığında yeterince tartışılıp temellendirilmediği kesin. İlkokuldan itibaren, kaba çizgilerle ifade edecek olursak “sanata, özellikle plastik sanatlara imkân vermeyen bir din” tanımlarıyla karşı karşıya kaldığımız için örneğin Selçuklular’ın, Konya’nın sur kapısına neden şehri korumak için koruyucu, kanatlı melek kabartmaları yaptığını da anlayamamıştım. Karatay müzesinde yer alan çini resimlerindeki sultan figürleri, bir tür baş ve omuz heykelleri, taş ve ahşap oymacılığının seçkin örnekleri olan ve büyük oranda figüre dayalı eserlere baktığımızda, Bizans, İlhanlı, Sasani ve bazı diğer uygarlıkların dilinden de diyalojik biçimde yararlanmış olan Selçuk sanatının, İslam’ın içerdiği zengin imaj dünyası içinde, “heykel”in de var olduğunu göstermesi, benim açımdan ufuk açıcı olmuştur. Gerçi “Hanefi-Maturidi” fıkıh geleneği, sanatkâra diğer yorum tarzlarından daha özgür ve özerk bir alan bağışlar, bunun da etkisini göz ardı etmemek gerekir.

Roma ve Yunan heykel sanatının konkre dilinden farklı, büyük oranda yüz ve gök sembolizmine dayalı, hakikatin kürevî niteliğinin yansıdığı, Yaratıcı’nın değil, “yaratış”ın öykünüldüğü, özellikle portale ağırlık veren, Kutsal Kitab’ın bizatihi kendisinin konu edildiği, yanı sıra bilhassa kubbelerde göklerin –hakikatin dairesel niteliğine uygun biçimde– minyatür örneğinin yeniden üretildiği, zaman zaman bir üst dil olarak küçük bir evren tasavvuru içinde, topyekûn hakikatin yansıtılmaya çalışıldığı, canlı, son derece dinamik (arabesk) ve deyim yerindeyse varoluşun; bir deveran halinde oluşu, zerrelerin ve kâinatın hareket ilkesinin kendisinde makes bulduğu, malzemesi taş, ahşap, boya, kâğıt, maden ve cam olan muazzam bir “tasvir” ve bunun kullanıldığı heykel sanatının, aslında, İslam’ın bu alanla ilgili ilkelerinin, örnekler üzerinden ve tekil biçimde değil, adına “tevhid” denilen genel ve kurucu ilke temelinde gelişmiş olduğunu, bu ilkeye dayalı olarak sanatkârın özgür ve özerk bir alana açılabildiğini, tasvir yasağının ise idol (put) değil, ikon (mecaz) ekseninde geliştiğini görürüz. Tasvir yasağının İslam’ın tevhid ilkesinin vaaz edildiği “putperest” bir toplumda sıkı biçimde uygulanmasının son derece anlaşılır bir şey olduğunu da göz ardı etmeksizin düşünecek olursak geleneksel ve kutsal sanatlarda, “birlik” prensibine bağlı olarak nesneler birer ikon ödevi görürler.

Picasso, “sanatsal üretim, asıl gerçeğe doğru bir gedik açmaktır” der. İkon, bir bakıma, Picasso’nun söz ettiği gibi, heykelde de nesnenin ve parçalarının ikonik (başka ve asıl gerçeği ima eder) biçimde yer almasını sağlar. Özellikle Selçuk sanatında, kabartma ve oymalarda, mimarinin bir boyutu olmak üzere, ibadet amaçlı veya sivil bütün yapılarda, surlarda, kalelerde, saraylarda yer alan ve “heykel” sınıfına sokabileceğimiz türden eserlerde de bu ilke işlemiştir. Özellikle Bizans ve Sasani etkisinin bariz biçimde hissedildiği; ama İslam’ın Batınî ilkelerinden beslenen bu tarz eserlerde ikonik karakter kendisini açıkça gösterir. Bunun en genel düzeyde ilkesini, Nazım Hikmet’in itirazına hedef olan bir Hz. Mevlana rubaisinden izlemek mümkündür.

Hz. Pir der ki:
“Suret hemi-zıllest.” Yani görünen her şey gölgedir.

Nazım Hikmet ise rubaisinde buna şöyle bir itiraz geliştirir:
“Gördüğün gerçek âlemdi ey Celaleddin heyula filan değil/ Uçsuz bucaksız ve yaratılmadı, ressamı illet-i ula filan değil/ Ve senin kızgın etinden kalan rubailerin en muhteşemi/ Suret-hemi-zıllest filan diye başlayan değil.”

Bu dizelerde, gerçek-hayal ayrımının ve geleneksel İslam sanatının metafiziksel imaj dünyasının eksenindeki sorunsal da dile gelir.

Geleneksel İslam sanatı, görünen her şeyin hayal olduğunu söyler. Ona göre, bizler hakikî olmayan, varlığı Varedici’nin varlığına bağlı olan birer gölge, birer hayalizdir.
Görünenler, görünmeyenlerin izdüşümü, gölgesi ve sonsuz suret imkânlarından biridir.
Zira tecelli kesintisizdir ve her form, hakikatin birer yüzüdür o kadar.
Tezahür kelimesi, hakikatin kendisini izhar etmesi, dışa vurması anlamına gelir.
Form, gölge olunca sanatın mecaz ve mazmuna dayalı doğası belirir.
Kelime, resim, heykel veya müzik ne olursa olsun her form, bir soyutlama, mecaz, mazmun ve ikondur.
Heykel’i de bu gelenekte, bu bağlam üzerinden anlamlandırmak gerekir.
İslam sanatlarında mecazın önemini belirtirken söz dönüp dolaşıp mutlaka ikona gelir. İzzetbegoviç’in de ifade ettiği gibi “İslam sanatı bütünüyle insanın kendi esas kıyme­tini anlamasına yardım edecek bir ortam oluşturmayı amaçlar. Bu yüzden son derece nisbî ve geçici nitelikte de olsa put olabilecek her şeyi yasaklar veya engeller.
Allah’ın görünmeyen huzuruyla insan arasında hiç bir şey bulunmayacaktır!”
Peki, “suret”ten yoksun bir sanatın nitelikleri neler olacaktır?
“Soyutlamalarla dolu bir duygu kabı” diyor İzzetbegoviç. Orada yansıtılan insanın bedeni değil ruhu­dur, ruhsal gerçekliğidir. Hakikatle aramızda perde oluş­turan her şey puttur ve resmin bu içerikle üretilmesi yasaktır. Bugün eğer kutsal sanatı bu formlar içinde yeniden üretemiyorsak bunun biricik nedeni manevî damarları­mızın kesik oluşudur, ruhsal fakirliğimizdir. İslam sa­natları İlahî niteliklerin insanda tecellisine imkân saha­sı açmaktadır. Bu, benliğin İlahî çekim alanına geçişiy­le, yani yüzünü sonsuz olana çevirmek; böylece bekanın sır­rına ermekle gerçekleşir. İnsanın hakikatle arasında per­de oluşturacak tuzaklardan uzak durması halinde, gü­zelliğe susayan ruhundan hüzünlü ve coşkulu sesler yükselebilir. Maneviyatı yoksullaştıkça sesi kısılır, ar­monisini yitirir.

Heykeltıraş, bu anlamda Rodin’in tarifindeki gibi, “heykeli yapan kişi de­ğildir de zaten mermerin içinde duran heykeli, mermeri yonta yonta ortaya çıkarandır.”
Böylesi bir heykeltıraş ve heykel tanımı, Doğulu geleneklerin bir gei-do üzerinde yürüdüğü geleneksel sanatkâr açısından rahatça benimsenebilir bir tariftir.
Bu metafizik temele oturması halinde görsel mediumlar idolatrik değil ikonik bir vasıf kazanabilecek ve birlik ilkesinin görsel müteradifleri ortaya çıkabilecek­tir.

Selçuklu geleneğindeki “heykel” sayılabilecek sanat eserlerini, stilistik ve soyutlamaya dayalı tasvirleri, kabartma ve oymaları bu zemin üzerinden değerlendirmek pek de yanıltıcı olmayacaktır. Türklerin Orta Asya ve Anadolu’da heykel vasfında birçok çalışma yaptıkları biliniyor. Taş ve ahşap işçiliği; camilerin cümle kapısında, pencere kenarlarında, sütun başlıklarında, minarelerin tromplarında, minberlerde ve mihraplarda ince zevki yansıtan unsurlar olarak anılmalıdır. Ayrıca taş ve mezar taşı oymacılığının örneklerini de bu çerçeve içinde değerlendirmek mümkündür. Bunun Uygur sanat geleneklerinde de çeşitli üslupları ve örnekleri bulunmaktadır. Maniheist mabetler, kubbe ve köşe tromplarıyla İran ateşgâhları biçiminde yapılıyordu. Hoça’da bir saray harabesinde tonozlu ve kubbeli kısımlar görülür. Duvarlar, yontulmamış taşlardan harçla örülmüştür. Sirkip’te kule biçiminde bir yapı, nişler içinde Buda figürleri ile bir Hint Stupasından başka bir şey değildir. Buda ve Mani dinleri gibi Hint ve İran mimarî şekilleri de yan yanadır. Uygurlarda, Hint, Yunan ve Çin sanatı etkisiyle Buda heykel sanatı gelişmiş bulunuyordu. Fakat Uygurlar’a değin görülmemiş olan gerçekçi ve yeni bir heykel üslubu meydana getirmişlerdir. Bunun kökeni Göktürkler’deki Balbal heykellerine kadar uzanır. Diz çökmüş halde omzunda yük taşıyan 47 cm boyundaki alçı heykel 8.-9. yüzyılda Uygur heykel sanatı için karakteristiktir. Burada Hunlar’a kadar götürülebilecek eski Türk hayvan üslubunun bir devamı görülmektedir. Uygur geleneğine benzer üslup ve örnekleri, Karahanlılar’da da görmek mümkündür. Bakir doğanın esin kaynağı olduğu, tabiatın stilistik formlarla taklit edildiği, gündelik yaşamın çeşitli nesnelerinin ve muhtelif kozmik tasarımların dile geldiği bu gelenek, sonraki çağlarda farklı Doğulu medeniyet havzalarında meydana getirilen plastik sanat anlayışlarını da etkilemiştir.

İslam mimari, resim, hat ve bir yönüyle edebiyat geleneklerinde hem “nihil” (boşluk) varlığın diğer boyutu; dolayısıyla daemon’da olduğu gibi varlığın negatif kutbudur ve esas itibariyle pozitif kutba hizmet eder hem de güzel-çirkin ikilemi, “gerçeklik-iyilik-güzellik” (hakikat-ihsan-hüsn) formülasyonunda anlam ve biçim kazanır.

Bu, hem bizim duyularımızla algılayamadığımız öte/yüce âlemlerle, içinde yaşadığımız dünya arasındaki ilişkileri ilgilendirir hem de hakikatin çift kutuplu doğasını ima eder. Bu anlamda ikiz nitelik sadece mimarîde görülmez. Savaş sembolizmi ve silahların metafiziğinde de belirgindir. Hz. Ali’ye izafe edilen Zülfikar, tıpkı Samuray ve diğer geleneksel savaşçılarınki gibi çift yönüyle keser. Kılıç, doğrudan hakikatin imajıdır. Bu manada Zülfikar imgesini İslam düşünce tarihinin irfanî boyutuna yakın birçok bilgenin anlatı ve metinlerinde görmek mümkündür. Keza yay, hakikatin iç, ok ise dış boyutunu temsil eder. Mızrak, aşkın/dikey olanı ima eder vs. Bununla ilgili olarak bilhassa ibadet yapılarında, kemer ve kubbeler batınî yönü, minareler ise göğe yücelişi, yani dikey/aşkın boyutu temsil etmektedir. Sivil mimarîde de karşımıza çıkan bu soyutlama, “heykel”in, İslam sanat geleneklerinde, Grek’ten, Roma’dan farklı olarak daha çok Orta Çağ Hıristiyan sanatındaki sembolizasyona da yakın bir şekilde belirir. Bu, kâinatın yaratılış aşamaları, varlığın mertebeleri ve doğadaki ahenk ve düzenle ilgilidir. Mesela mask, zuhurun çeşitli imkânlarını iç bünyesinde saklayan ve bu yönüyle ontolojik imaları zengin bir formdur. Maskta, Aliya İzzetbegoviç’in Doğu Batı Arasında İslam’da söz ettiği gibi, insanın çift kutuplu doğası açıkça hissedilir. İlk(el) resim, heykel, şiir ve oyun dinsel ayinlerin birer parçası idiler; ancak çok sonra kültten ayrılarak özerkleşmişlerdir. Vahşî insan avlamak istediği hayvanın resmini yaptığı zaman bu resim kendisi için kültün tapınan bir şekli idi. Kızılderililer dinî törenler sırasında kum üzerinde ve törenin bir parçası olarak renkli resimler çizerlerdi. Yani mimarî istisnasız her kültürde en yüksek dereceye mabetlerde ulaşmıştır. Bu, Hindistan’daki iki bin senelik tapınaklar, İslam dünyası camileri, Kolomb öncesi Amerika’nın mabetleri için olduğu kadar 20. asırda Avrupa ve Amerika’da inşa edilen kiliseler için de caridir. Çağımızda büyük mimarlardan hiç birisi bu çağrıya mukavemet edememiştir. Yorulmak bilmeyen mabet inşaatıyla mimarî sanatı -bütün sanat dallarından daha fazla fonksiyonel ve en az manevî olan- dinî karakterini teyit etmektedir. Begoviç’e göre, “dine olan borcunu sanat daha açık bir tarzda resim, plastik eserler ve müzik sayesinde ödüyordu.” Rönesans’ın en büyük sanat eserlerinde hemen hemen istisnasız dinî konular işlenmiştir. Dolayısıyla bu eserler Avrupa çapında bütün kiliselerde ana-baba evinde gibi hüsnü kabul görmüşlerdir. İtalya veya Hollanda’da herhangi bir kilise var mı ki aynı zamanda sanat galerisi olmasın? Michelangelo’nun resim ve heykelleri nevine münhasır bir şekilde Hıristiyanlığın devamını teşkil etmektedirler.

Heykel’in ontolojik kökeninde, insanın ebediyet arzusunun yattığına ilişkin yaygın kanaati destekleyen pek çok bilgi ve örnek vardır. Fakat Yunan geleneğinde görüldüğü biçimiyle, donmuş, inorganik, yaşamın özündeki şiirsel mantığı ve deveranı yansıtmayan formların, insanın ebedîlik iştiyakından çok, hayatın bir anını veya görünümünü donuk biçimde kaydetme eğilimi belirgindir. Heykelin, Orhun yazıtlarındaki gibi bir “hatıraya saygı”yla kotarılması halinde, yine ikonik bir nitelik kazandığı söylenebilir. Burada da “ihsan” boyutu öndedir. Bir bilgenin dediği gibi, “gerçekte Müslümanların heykelleri, camiler, medreseler, köprüler, darüşşifalar, çeşmeler, kümbetler ve mezar taşlarıdır…”

İhsan, iyiliktir ve yapılan şeyin sadece O’nun hoşnutluğunu amaçlamasıdır. Bunun, “faydacılık”la da ilgisi yoktur.
Söze, Nur Heykelleri’nden son vermeli:
“Varlık âleminde ilk nisbet, mevcut ve kaim olan cevherin Kayyum’a nisbetidir. Bu ise bütün nisbetlerin annesi ve en şereflisidir ve Kayyum’un aşkıdır.”